ARCA RUSSA, de Aleksandr Sokurov

Enquanto fazia o trajeto que compreende a saída do cinema até a cadeira onde agora escrevo essa resenha, lembrei que tinha reproduzido algumas falas do filme no papel e pensei, “não consigo, porém, decodificar as imagens que vi”. E agora ficam resquícios dos resquícios das imagens que são “decodificadas” por mim e colocadas em outro código, o escrito. Daí que toda tradução e transcrição é traição e isso quase invalida o que está escrito. Escrevo agora somente porque, assim como o sonho, o filme é impalpável na sala escura e por isso quero eternizar o que sobra destes resquícios. Quero reler o que escrevi e ter uma lembrança do prazer que tive durante a projeção contínua.

No caso de Arca Russa, isso deve ser levado ao pé da letra já que são 96 minutos de plano-seqüência. A sensação de mergulho no tempo, proporcionada pelo plano-seqüência, é graças ao meio digital que, paradoxalmente, é anunciado como o responsável pelo fim do cinema. Um plano-seqüência real, sem corte algum, foi possível com a câmera digital de Sokurov. E este filme, definitivamente, não representa o fim do cinema.

E quando a câmera abre os olhos, quem vê parece ser esta mesma câmera, “Não repararam em mim”, diz. Começa a visita ao museu Hermitage e junto com ela, vamos revivendo as histórias por meio do retorno dos antepassados. A câmera se assume, então, como o narrador que vai abrir o baú da História. Sokurov faz, assim, a junção da diegese e da mímesis platônica. Vemos e ouvimos os diálogos dos personagens enquanto o narrador nos orienta pelas salas, diante das pinturas. “A Rússia é como um teatro”. A encenação fica clara, mas não me deixo levar pelas palavras e sim pelo encantamento das imagens. O narrador encontra um outro narrador que também nos guiará pelo espaço-tempo da História. Este segundo narrador, diferente do primeiro, é materializado num senhor que parece estar vestido de mestre de cerimônias e diz ter sido um diplomata no Congresso de Viena, em 1815. O primeiro narrador o chamará Europa. O primeiro narrador, cujo ponto de vista é sempre o da câmera, ao contrário, não lembra de onde veio e quando parou o seu tempo. Agora que acordou, julga estar no século XIX.

A História sedimentada a partir do acúmulo de repertórios do museu e do “pó das estradas” possibilitará o encontro do narrador com uma mulher cega cujo conhecimento do museu permite a ela apontar o lugar onde se encontra um Rubens ou um Van Dyck. O acúmulo da produção cultural não se resume somente ao de artistas russos, mas, principalmente, de europeus, no que o narrador indaga por que motivo os russos estão sempre a copiar, refletindo a partir de uma identidade russa que sempre esteve no conflito entre optar pela cultura e pelos modos europeus e ser nacionalista. No museu, estão também os mortos da guerra, os ecos dos caixões. Na frase do narrador, a intenção virtuosa de Sokurov, “Todos podem ver o futuro, mas ninguém se lembra do passado”. Contudo, mais do que uma viagem didática pelo tempo, a proposta é de uma viagem estética em que o passado é reencenado aos nossos olhos e as pinturas ganham movimento na diversidade de novas perspectivas.

Afinal, o fluxo temporal se revela de modo diferente para um e para outro. Enquanto o narrador-ponto-de-vista que nos guiou por todo o caminho manteve-se sempre na retaguarda, acentuando as profundidades de campo, o senhor mestre de cerimônias esteve a um passo de se envolver com os personagens na tecitura da História, quando não o fez. O que restou do velho homem, portanto, foi a nostalgia de um fim de baile e o pedido para que fosse abandonado pela câmera-narrador, ao passo que esta última, sempre no fluxo do plano-seqüência e mantendo a distância equivalente a de um freqüentador do Hermitage, pôde continuar no tempo. “Acabou”, “Adeus, Europa”. Afinal, os bailes, os galanteios, as questões políticas, a mesa farta e a nobreza em seu entorno eram histórias. Nosso olhar deixa para trás a encenação da aristocracia e o colorido de outros tempos. Se o cinza de agora traz uma idéia fixa da morte, por outro lado, “estamos condenados a navegar eternamente”, pois, como constatou o narrador, “o mar cerca tudo”.

Arca Russa (Russkiy Kovcheg), Rússia/Alemanha, 2002,

Direção: Aleksandr Sokurov

Roteiro: Boris Khaimsky, Anatoli Nikiforov e Aleksandr Sokurov

Direção de Arte: Natalya Kochergina e Yelena Zhoukova

Fotografia: Tilman Büttner

Figurino: Maria Grishanova, Lidiya Kryukova e Tamara Seferyan

Montagem: Stefan Ciupek, Sergei Ivanov e Betina Kuntzsch

Música: Sergei Yevtushenko

Elenco: Sergei Dontsov, Mariya Kuznetsova, Leonid Mozgovoy, David Giorgobiani, Aleksandr Chaban, Maksim Sergeyev, Anna Aleksakhina, Konstantin Anisimov, Aleksei Barabash, Vladimir Baranov, Valentin Bukin, Kirill Dateshidze, Yuli Zhurin, Natalya Nikulenko

LISTAS DOS FILMES VISTOS ENTRE ABRIL E JUNHO DE 2007

Scoop – o grande furo, Woody Allen (2006, EUA / Inglaterra) Match Point tornou a expectativa do próximo filme de Woody Allen ainda maior. Não sei se é pela proximidade temporal com o filme anterior, mas Scoop, ainda que bem engraçado, é um filme inferior do cineasta.

Ludwig, Luchino Visconti (1972, Itália/França/Alemanha) Ver texto sobre a trilogia alemã.

Obsessão, Luchino Visconti (1943, Itália) Um dado interessante é a inversão da concepção voyeuristica da mulher como objeto do olhar masculino, quando a câmera invasiva se aproxima e flagra Gino e não Giovanna. O que, de certo modo, condiz com os interesses de Visconti.

Corpos Ardentes, Lawrence Kasdan (1981, EUA) Noir revisitado.

O Destino Bate à Sua Porta, Tay Garnett (1946, EUA)

O Destino Bate à Sua Porta, Bob Rafelson (1981, EUA) Jack Nicholson e Jessica Lange explodindo em erotismo. Roteiro de David Mamet, adaptado do livro de James Cain, The Postman always rings twice.

Pacto de Sangue, Billy Wilder (1944, EUA) Roteiro de Billy Wilder e Raymond Chandler, também baseado em The postman always rings twice, de James Cain. Os créditos falam por si. Filmaço!

Sunshine – Alerta Solar, Danny Boyle (2007, Inglaterra) Sunshine expande o tempo e capta o instante em nome de uma experiência sensória diante do sol, permitindo ao espectador compartilhar da crise existencial do espaço. Danny Boyle, mais uma vez, colocando personagens em situações-limite. Imperdível!

Homem-Aranha 3, Sam Raimi (2007, EUA) Esta seqüência tem um roteiro interessante, mas é bem fraca em relação aos filmes anteriores.

Sin City, Robert Rodriguez e Frank Miller (2005, EUA)

A Nouvelle Vague por ela mesma, Robert Valey e André Labarthe (1995, França) Declarações e sentenças de quem fez a nouvelle vague (Godard, Rohmer, Truffaut, Chabrol). O que me marcou foi ver Jacques Rivette afirmando que a nouvelle vague foi, por definição, autodestrutiva.

Cartola, Lírio Ferreira e Hilton Lacerda (2006, Brasil) O mais interessante desta biografia é que ela nada contra a corrente do que se costuma esperar de um documentário biográfico. Um caleidoscópio de colagens de formas e conteúdos.

Proibido Proibir, Jorge Durán (2006, Brasil / Chile) Ver texto sobre o filme.

Baixio das Bestas, Cláudio Assis (2007, Brasil) Ver texto sobre o filme.

Profissão: Repórter, Michelangelo Antonioni (1975, França/Itália) The Passenger, no original. É por filmes como esse que Antonioni tem a garantia de eternidade de sua filmografia. Destaque para o plano-sequência extremamente bem feito e que por isso mesmo vive suscitando debates a respeito da forma como foi feito.

Lolita, Stanley Kubrick (1961, EUA)

No tempo das diligências, John Ford (1939, EUA)

A Hora e a Vez de Augusto Matraga, Roberto Santos (1965, Brasil)

Alpha Dog, Nick Casavettes (2007, EUA) Bem fotografado e com excelente roteiro do próprio Nick, Alpha Dog expõe a ferida, não faz concessões moralistas e por isso merece um lugar de destaque no cinema americano. Excelente atuação de Justin Timberlake.

A Leste de Bucareste, Corneliu Porumboiu (2006, Romênia) A trama demora a empolgar, mas quando pega no tranco, fica muito interessante, principalmente por discutir um fato político e histórico com tanto humor e distanciamento. Ponto alto para a metáfora do desfecho.

Zodíaco, David Fincher (2007, EUA) O grande achado de Zodíaco é ser um filme de detetive que sabota a própria idéia da clássica narrativa detetivesca, cuja base para solução está sempre na interpretação racional das pistas, e abre o sentido no desfecho. Além de tudo, o trabalho técnico do filme é excepcional.

Noite de Estréia, John Casavettes (1977, EUA) A sensação de constante improviso teatral, na trama, coincide com os improvisos do cinema de Casavettes. E isso é muito bom. Gena Rowlands brilha!

Uma Mulher Sob Influência, John Casavettes (1974, EUA) Este filme não seria este filme sem Gena Rowlands.

Irreversível, Gaspar Noé (2002, França)

Paris, Te Amo, Olivier Assayas, Frédéric Auburtin e Gérard Depardieu, Gurinder Chadha, Sylvain Chomet, Joel Coen e Ethan Coen, Isabel Coixet, Wes Craven, Alfonso Cuarón, Christopher Doyle, Richard LaGravenese, Vincenzo Natali, Alexander Payne, Bruno Podalydès, Walter Salles e Daniela Thomas, Olivier Schmitz, Nobuhiro Suwa, Tom Tykwer, Gus Van Sant e Emmanuel Benvihy (2006, França/Alemanha/Liechstenstein/Suíça)

Cão Sem Dono, Beto Brant e Renato Ciasca (2007, Brasil) Ver texto sobre o filme.

TRANSYLVANIA, de Tony Gatlif

Imagens da estrada vistas em travelling. No intervalo entre os travellings, no momento em que o olho consegue captar algo dos rápidos movimentos, vemos pessoas paradas num plano aberto para depois vê-las em close. Novamente o travelling e a alternância com as pessoas e close delas. Em Transylvania, já de início busca-se uma identidade, Zingarina busca algo que está além do pretexto em sair do sul da França para procurar o namorado que a deixou. Afinal, depois de sabermos que Milan, o namorado, abandonou Zingarina, e não foi deportado, como ela pensava ter acontecido, começa a parecer provável o auto-engano inconsciente empreendido pela personagem para que pudesse fugir ou buscar um encontro em outras terras. Milan fica, portanto, como uma peça sem importância na trama, uma fagulha para algo maior.

O algo maior é a música, a liberdade, o nomadismo e as incertezas, componentes que passarão a fazer parte da vida de Zingarina. As músicas, por exemplo, quase todas compostas por Tony Gatlif, diretor também de Exílios, quase se excedem em tentar transbordar a musicalidade do povo romeno, aproximando-se de uma visão quase caricata, ainda que Gatlif seja descendente de ciganos. É a mesma constante musical que incomoda Zingarina e a amiga Marie, no início da viagem. Mais tarde, Zingarine abandona Marie e assimila a musicalidade cigana na própria personalidade. Em todo o filme, a música cumpre a função de exorcizar tristezas ou celebrá-las para esquecê-las. Em contrapartida à esta música popular como expressão, a música sacra é usada para exorcizar o que há de “mau” em Zingarina quando esta visita um templo religioso. O que se tenta exorcizar ali é a vontade de liberdade e de vampirismo desterritorializado e destemporalizado na terra do conde Drácula.

No meio da viagem, Zingarina encontra Tchengalo, outro nômade que comercializa ouro e prata. Se por um lado, a identidade franco-italiana de Zingarina, se é que essa identidade chegou a se solidificar, é questionada por Tchengalo: “Quem é você? Não posso imaginar de onde você vem.”, Zingarina também, quando confunde um outro homem com Milan, ao dizer que todos são iguais, recebe a resposta de que “somos todos da mesma família, ciganos, romenos e húngaros”. De fato, quando já está prestes a parir o filho concebido na França com Milan, chama este de bastardo sem se dar conta de que, na verdade, o bastardo seria seu filho. Não fosse o sentimento de irmandade, já declarado pelos romenos, o filho que nasce não estaria sendo adotado por Tchengalo, outro nômade e agora pai por afeto.

A liberdade tem um preço. Ao final, quando Tchengalo chega para ver Zingarina e o filho recém-nascido e não os encontra, o temor é de que o nomadismo dela tenha ultrapassado a vontade de viver junto. Ele se vale das lembranças para trazer Zingarina de volta, como quando compra o urso de brinquedo num bar. Entretanto, Tchengalo volta novamente ao lugar onde Zingarina estava e a encontra, munida de um sorriso que o recompensa pelo retorno ao lar. Fica a vontade do espectador de que tudo não passasse de um sonho, que o sorriso fosse real e a leveza do ser fosse mesmo insustentável. Mas fica também a possibilidade de uma vida sem raízes, sem amarras, fugidia. Um elogio à liberdade.

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Destaque para a direção, para a fotografia e para as atuações de Asia Argento e Biron Ünel, além das músicas, que deixam os espectadores batendo os pés nos créditos finais.

Transylvania (Transylvania), França, 2006, 103min

Direção e roteiro: Tony Gatlif

Fotografia: Céline Bozon

Montagem: Monique Dartonne

Música: Tony Gatlif e Delphine Mantoulet

Elenco: Asia Argento, Biron Ünel, Amira Casar, Alexandra Beaujard, Marco Castoldi

CÃO SEM DONO, de Beto Brant e Renato Ciasca

“Seja mágoa, seja felicidade, toma-me às vezes o desejo de me abismar. A manhã (no campo) está cinzenta e fresca. Sofro (de não sei que incidente). Uma idéia de suicídio se apresenta, pura de todo ressentimento (nenhuma chantagem contra ninguém); é uma idéia insípida; não rompe nada (não ‘quebra’ nada), combina com a cor (com o silêncio, com o abandono) desta manhã”. (Roland Barthes, em alusão à Werther, de Goethe, em fragmentos de um discurso amoroso)

Enquanto estava diante da projeção de Cão Sem Dono, já pensava no que fazer depois do filme. Achei que deveria sair sozinho e sentar numa mesa de bar para ficar pensando. Esse foi o efeito do filme do Beto Brant e do Renato Ciasca, baseado no livro do Daniel Galera. Toda a situação do Ciro, o personagem central da trama, criou uma forte empatia porque fala aos contemporâneos – pela dificuldade de entrar na fase adulta e se estabilizar financeiramente a fim de pagar as contas – , ao mesmo tempo em que trata de um tema universal – a melancolia e a constante falta de vontade de se levantar da cama. As reações de Ciro à vida lembram a indiferença do personagem de Camus, em O Estrangeiro. Ciro, no futuro, talvez não soubesse precisar o dia em que a mãe morreu. Ciro mora sozinho, mas é sustentado pelos pais enquanto tenta arrumar trabalho. Recém-formado em literatura, rejeita os trabalhos de tradução que recebe porque se sente pouco valorizado. Marcela, a linda namorada, recebe dele menos do que deveria. Ele até gostaria de ter o coração em descompasso, como escreve em papéis avulsos, numa tentativa de fazer um poema, mas seu ritmo é o da batida perfeita.

A luz natural em todo o filme – o que deixa o filme muito mais interessante – e a câmera tremida condizem com a falta de transcendência de Ciro. O realismo de Cão Sem Dono está também na encenação (ou, na falta de), nas falas quase improvisadas, meio à la Cassavettes, e na captação dos momentos íntimos de Ciro e Marcela, seja nos planos mais abertos ou nos closes.

Em Cão Sem Dono pouca coisa acontece. A falta de projeto de Ciro é sinal dos tempos. Para Ciro, entretanto, assim como os projetos futuros, o presente também é ausente. Não se vive nem o agora nem o depois. É o niilismo total. E a coincidência foi assistir no dia seguinte a Dias de Nietzsche em Turim, do Júlio Bressane. Foi deprimente ver imagens reais de Nietzsche em seu breve período de loucura, antes da morte.

Cão Sem Dono dá uma chance a Ciro, apesar de tudo.

Cão Sem Dono, Brasil, 2007, 82min

Direção: Beto Brant e Renato Ciasca

Roteiro: Marçal Aquino, Beto Brant e Renato Ciasca, baseado no livro “Até o dia em que o cão morreu”, de Daniel Galera

Fotografia: Toca Seabra

Montagem: Manga Campion

Elenco: Júlio Andrade, Tainá Muller, Luiz Carlos V. Coelho, Marcos Contreras, Roberto Oliveira, Sandra Possani

BAIXIO DAS BESTAS, de Cláudio Assis

Dada a rejeição dos amigos ao novo filme do Cláudio Assis, tive que ir sozinho ao cinema. Quando sentei na poltrona, comecei a pensar em tudo de ruim que poderia ser projetado na tela dentro de alguns minutos e pensei que eu não deveria ter ido ver Baixio das Bestas porque não estava num bom dia. Daí veio o filme. Estética maravilhosa: da fotografia, passando pela decupagem bem feita até os enquadramentos virtuosísticos. Ta bom. Pensei: hmmm, deve ser um contraponto com o que vem por aí. E o filme seguiu na bela fotografia e nos belos enquadramentos. Depois percebi a história paralela que o roteiro elaborou: de um lado a virgindade de Auxiliadora (Mariah Teixeira, uma atriz de vinte e poucos anos que interpreta uma menina de 13) e seu avô Heitor (Fernando Teixeira), vendendo aos caminhoneiros a imagem virginal da neta, explorando o corpo imaculado da menina pela visão das hienas (é essa a idéia que vem quando vemos a forma como a imagem foi concebida, a presa no meio, as hienas ameaçando o ataque e a câmera por trás de tudo). No outro paralelo da narrativa, Cícero (Caio Blat) e Everardo (Matheus Nachtergaele) se esbanjam em cenas de crueldade e de sexo, as duas coisas quase sempre interligadas porque Cláudio Assis é sádico. E, num outro núcleo, as prostitutas (muito bem interpretadas) Bela (Dira Paes), Ceiça (Marcélia Cartaxo) e Dora (Hermila Guedes, que nos créditos finais aparece como Hermylla).

As prostitutas encontram os homens, os homens encontram as prostitutas e assim vai. A menina Auxiliadora, no entanto, passa todo o filme numa história paralela. Ora, cercada pelas hienas, ora pelo avô explorador, ora sozinha, voltando com a roupa que lava à beira do rio. Cícero, que é filho da prefeita da cidade, ouviu falar da menina e a viu algumas vezes. Cícero é um menino mimado e perverso, estuda na cidade grande, acha que pode tudo e quer a virgindade de Auxiliadora. Toda essa possibilidade de encontro fica em suspenso até o fim do filme. Até lá, vemos as situações de perversão e maldade humana que Cláudio Assis vê como inerente a quase todos os terrestres. E, tal qual um Lars Von Trier, ele gosta de mostrar o sadismo (claro que num conteúdo muito mais explícito do que o do dinamarquês), como na cena em que a prostituta Bela é estuprada com um pedaço de pau. O fato de isso ser mostrado através de sombras torna a coisa um pouco tosca. Já a cena em que Dora é estuprada e espancada na cama tem um quê de Gaspar Noé, em Irreversível.

Pois bem, à parte as centenas de vezes em que Cláudio Assis foi chamado de misógino (o próprio confessou numa entrevista que no roteiro de Hilton Lacerda havia uma cena mais explícita de homossexualismo entre homens e ele se encarregou de cortá-la, ao passo que no filme as mulheres são constantemente humilhadas), enfim, tudo isso descontado, a questão é que o filme do Cláudio Assis passou para mim como algo insosso. E isso é grave. Ou para ele ou para mim. Fazer um filme com um elenco daqueles (os atores estão muito bem), com uma estética daquela e terminar fraco desse jeito... Ah, e eis que Cícero encontra Auxiliadora. Não da melhor forma, claro.
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p.s.: Eu sabia que esse negócio de comprar poltrona numerada ia dar problema. Com as luzes já apagadas, a sujeita adentra a sala com mais duas pessoas e aborda, com arrogância, uma senhorinha, que está sentada: "Com licença, eu comprei essas três poltronas!" O poder corrompe...

Baixio das Bestas, Brasil, 2007, 90min

Direção: Cláudio Assis

Roteiro: Hilton Lacerda

Fotografia: Walter Carvalho

Montagem: Karen Harley

Elenco: Mariah Teixeira, Fernando Teixeira, Caio Blat, Matheus Nachtergaele, Dira Paes, Marcélia Cartaxo, Hermila Guedes

LISTA DOS FILMES VISTOS ENTRE JANEIRO E MARÇO DE 2007

O tamanho da lista é proporcional à minha frustração por não ter conseguido escrever sobre estes filmes. Falta de tempo... Segue:

Os Idiotas, Lars Von Trier (1998, Dinamarca)

Você é Tão Bonito, Isabelle Mergault (2005, França)

Os Trapaceiros, Woody Allen (revisão) (2000, EUA) Crítica hilária e quase amarga sobre a cafonice que os novos ricos levam atrelada à ascensão financeira e social
Butch Cassidy, George Roy Hill (1969, EUA)
O Bandido da Luz Vermelha, Rogério Sganzerla (1968, Brasil)
Carmen, Jean-Luc Godard (1984, França)
Vidas Secas, Nelson Pereira dos Santos (1963, Brasil)
O Passageiro, Flávio Tambellini (2007, Brasil) O filme passou batido, mas merecia uma análise mais detalhada. Principalmente por abordar com fidelidade a classe média alta da zona sul do Rio.

Ladrão de Casaca, Alfred Hitchcock (1955, EUA)
Mais Estranho que a Ficção, Marc Forster (2006, EUA)
O Invasor, Beto Brant (revisão) (2001, Brasil)
Limite, Mário Peixoto (1931, Brasil) Obra-prima. Dos enquadramentos, passando pela fotografia até as Gymnopédies, de Satie.
Terra Estrangeira, Walter Salles e Daniela Thomas (revisão) (1995, Brasil)
A Lira do Delírio, Walter Lima Jr. (1978, Brasil)
São Paulo S/A, Luis Sérgio Person (1965, Brasil)
Volver, Pedro Almodóvar (revisão) (2006, Espanha) Penélope Cruz arrebata graças a grande direção de Almodóvar. Apesar de toda a anunciação das retomadas do diretor, esse não é um de seus melhores filmes.
2046, Wong Kar-Wai (revisão) (2004, China, Hong Kong, França, Alemanha) Não adiantou tentar mais uma vez. Simplesmente não me envolvi com o filme, apesar de considerar louvável a abordagem estética.
Pequena Miss Sunshine, Jonathan Dayton e Valerie Faris (revisão) (2006, EUA)
O Novo Mundo, Terrence Malick (2005, EUA) Trabalho impecável de fotografia, montagem e trilha sonora baseada em Wagner. Só não me convence a história da Pocahontas e a chegada da "civilização".
O Céu de Suely, Karim Ainouz (revisão) (2006, Brasil) Roteiro simples, com a atuação de Hermila Guedes, mais fotografia arrebatadora resultam num filme belíssimo.
Árido Movie, Lírio Ferreira (revisão) (2006, Brasil)
O Labirinto do Fauno, Guillermo del Toro (2006, México, Espanha, EUA) A fantasia se torna mais interessante quando tem como pano de fundo um contexto político de tanta adversidade. É uma pena que o vilão seja tão mau e sem nuances.
Os Infiltrados, Martin Scorsese (revisão) (2006, EUA)
A Rainha, Stephen Frears (2006, Reino Unido, França, Itália) Ver texto sobre o filme.
Boa Noite e Boa Sorte, George Clooney (revisão) (2005, EUA) Um dos melhores de 2006. Ver texto sobre o filme.
Match Point, Woody Allen (revisão) (2005, Reino Unido, EUA, Luxemburgo) Woody Allen teve um insight com um roteiro tão original e um filme tão bem executado. Além disso, mudou de clima. E isso foi muito bom.
Uma Mulher é Uma Mulher, Godard (1961, França) Godard sempre vai me fascinar pela metalinguagem e pela relação promíscua que seu cinema tem com a literatura. Mais uma obra de gênio.
Borat, Larry Charles e Sacha Baron Cohen (2006, EUA) Eu ria no cinema, mas com um certo pudor. Afinal, Borat é politicamente incorreto. E isso rende grandes discussões.
Amigas com Dinheiro, Nicole Holofcener (2006, EUA) Não é um filme de mulherzinha, tampouco um filme pipoca. É o cinema independente americano que infelizmente foi julgado pelo título.
Um Dia Muito Especial, Ettore Scola (1977, Itália) História amarga sobre o fascismo. E minha admiração por Mastroianni aumenta cada vez mais.
Swimming Pool, François Ozon (revisão) (2003, França, Reino Unido) Ozon continua sendo um dos meus diretores preferidos no cinema contemporâneo. A dupla perfeita Charlotte Rampling - François Ozon se repete no inesquecível Sob a Areia.
Marcas da Violência, David Cronenberg (revisão) (2005, EUA) Um dos melhores filmes de 2005. Ver texto sobre o filme.
Uma Adolescente de Verdade, Catherine Breillat (França, 2000) Roteiro fraco que tenta se sustentar nas repetidas cenas de uma bela nudez virginal. O desfecho surpreendente vem tarde demais.
Djomeh, Hassan Yektapanah (2000, França, Irã) Estou descobrindo que gosto de filmes iranianos. O tempo deles possibilita uma absorção menos apressada. Djomeh tem um roteiro simples e bonito e imagens para contemplação.
O Fundo do Mar, Damian Szifron (2003, Argentina) Excelente roteiro, boas atuações e com um clima de Abraço Partido. Tem tudo para ser um sucesso se for lançado aqui.
A Grande Viagem, Ismael Ferroukhi (2005, França, Marrocos) Esse franco-marroquino é clichê, muitos disseram. Um road movie e a mudança interna do protagonista ao longo da viagem. Mas clichês, às vezes, são muito bons. Este é um.
Pai e Filho, Aleksandr Sokurov (2003, Rússia, Alemanha, Itália, Holanda) Ver texto sobre o filme.

Samurai Fiction, Hiroyuki Nakano (1998, Japão) Linguagem pop que funciona até certo ponto. Depois as piadas começam a se repetir e a sensação é a de que o filme não vai acabar.
A Verdade Nua, Atom Egoyan (2005, Canadá, Inglaterra) Boa atuação de Kevin Bacon. Coleção de clichês e tentativas de criar clima de suspense a partir de uma trilha sonora irritante e constante.
Viva Argélia!, Nadir Moknèche (2004, Argélia, França) O diretor é chamado de "Almodóvar da Argélia". Não é pra menos: mesmo num filme político e com um clima tenso de guerra a personagem que interpreta a prostituta rende cenas hilárias.

PROIBIDO PROIBIR, de Jorge Durán

Int. Unibanco Artplex - Noite

Meia hora antes da sessão de Proibido Proibir, no celular com um amigo.

O amigo:

"Po, cara, não sei se vai dar pra chegar aí a tempo, mas quero muito ver esse filme, quero ver os caras que em vez de ir refletir no Arpoador, vão para a sujeira da Baía de Guanabara". (Não entendi a frase até então).

Sei que ao longo de toda a projeção eu pensava: "Ai meu deus, esse filme tá muito bom, to sentindo que vou ter uma decepção no final. Tomara que vá assim até o fim...". E, para minha felicidade, no plano final, pensei: "É um dos melhores filmes do ano e um dos melhores brasileiros dos últimos anos". Pode ser exagero meu, e quem ainda não assistiu vai criar muita expectativa, mas Jorge Durán estava muito inspirado quando filmou Proibido Proibir.

Durán juntou três jovens e talentosos atores e deu a eles personagens estudantes da UFRJ: Caio Blat como Paulo, estudante de Medicina, Maria Flor como Letícia, estudante de Arquitetura e Alexandre Rodrigues como Leon, estudante de Ciências Sociais. O cenário do espaço público é o lugar perfeito para uma amostragem do Brasil e do Rio de Janeiro: as salas de aula, o hospital universitário, a Baía de Guanabara poluída, como pano de fundo da Ilha do Fundão, o cenário dos protagonistas. Por outro lado, o cenário ainda mais degradado da Baixada Fluminense, quando Paulo decide ajudar uma paciente do hospital, tentando localizar seus filhos. É assim que Paulo, Leon e Letícia mergulham no contraste social. Aqui, o que poderia ser mais uma leitura clichê da favela, ganha um tom de realidade impressionante. Esse foi um dos méritos de Durán: filmar a precariedade das favelas com personagens reais. O tom documental no depoimento de moradores soaria falso não fosse a continuidade da uma boa direção e dos bons diálogos entre Leon e a amiga de faculdade Ritinha, ora empenhados em mudar a situação social de pobreza, ora em tom de desespero com a falta de perspectiva.

Paralelo aos problemas sociais, o namoro entre Letícia e Leon é ameaçado pelas investidas de Paulo, que divide apartamento com Leon. Na parede da casa, que logo se tornará o cenário principal quando o foco do filme fecha nos três personagens, as referências são a pintura "A lição de anatomia", de Rembrandt, onde cientistas dissecam o corpo de um marginal que foi condenado à morte, e um pôster de O Invasor, de Beto Brant, para lembrar que, apesar da trama paralela de romance, estamos num mundo cão. São os personagens que repetem que "tá tudo podre".

Nem passa pela cabeça fazer analogia de Proibido Proibir com Jules et Jim ou Os Sonhadores (neste último a luta política dos personagens é mais por voluntarismo), pois no filme de Durán a violência social grita no pé da orelha dos três e atinge cada um. Afinal, somos cariocas, por conseqüência kamikazes, e bem sabemos o risco que corremos todos os dias. Letícia até chega a achar que o telhado das casas na Vila da Penha é parecido com os vistos no cinema francês, mas isso é no início, quando tudo vai bem. Francês mesmo só a frase "Proibido Proibir", pichada nos muros do longínquo 68. Longínquo pela própria deturpação que Paulo faz da frase, usada agora somente para a liberdade do sexo e das drogas.

O cinema de Durán é o espaço privilegiado da reflexão. Só aqui a crítica à uma imprensa de classe média que faz vista grossa para o que acontece nos espaços marginais da cidade, só aqui vemos pichado o CV que os jornais não noticiam mais.

A vontade e a necessidade de fuga dos três difere de um final moralista de fragmentação do amor. Ainda assim, é o precário que permanece. É a Baía de Guanabara que "serve" de vista. Está tudo podre. É o amor que resta.

Proibido Proibir (Proibido Proibir), Brasil/Chile, 2006, 100min

Direção: Jorge Durán

Roteiro: Jorge Durán e Dani Patarra

Edição: Pedro Durán

Fotografia: Luís Abramo

Elenco: Caio Blat, Maria Flor, Alexandre Rodrigues, Edyr Duqui, Raquel Pedras, Adriano de Jesus, Luciano Vidigal

A TRILOGIA ALEMÃ (Os Deuses Malditos, Morte em Veneza e Ludwig), de Luchino Visconti

Nas últimas semanas meu tempo livre se reduziu absurdamente. Por isso, a freqüência de textos com intervalos ainda maiores. Tenho ido pouco ao cinema também. A idéia para escrever acaba vindo às vezes dos textos que ando lendo para as aulas. Foi assim que comecei a pensar nessa trilogia alemã do Visconti. O texto a que me refiro chama-se "Prazer visual e cinema narrativo"*, da teórica e cineasta Laura Mulvey, publicado na revista Screen, em 1975.

O texto de Laura Mulvey trabalha com a idéia da mulher como objeto do olhar masculino dentro do cinema clássico narrativo. Pela minha experiência como espectador, considero que toda a argumentação de Mulvey, mais do que uma teoria, é uma constatação. Quase todos os filmes a que assisti, produzidos na Hollywood dos anos 30 e 40, colocam a mulher numa posição de objeto. Mulvey diz que o voyeurismo é tão forte que quando esta mulher-objeto está na tela, seja pelo olhar de um narrador ou pela perspectiva de um personagem, a narrativa fica suspensa. O close numa face feminina ganha um caráter de close desnarrativo.

A questão é que nestes últimos dias aluguei Ludwig, filme de Luchino Visconti que narra a história do rei da Bavária, um suposto louco que construiu castelos suntuosos pela Europa e, por amor à arte, bancou todos os luxos do compositor Richard Wagner. Ludwig está na trilogia alemã, junto com Morte em Veneza, baseado no romance de Thomas Mann, e Os Deuses Malditos. O primeiro assisti num VHS emprestado por uma amiga há uns três anos e depois comprei o DVD e o segundo, no Odeon, durante a mais recente edição do Festival do Rio.

Até agora não falei da trama de cada filme. E nem pretendo. Ainda que louve a filmografia do Visconti, o que me interessou foi perceber que o diretor subverte os argumentos de Laura Mulvey. Visconti coloca no centro de seus filmes a figura masculina, o homem-objeto. Diferente da mulher-objeto, no entanto, o homem-objeto de Visconti é objeto passivo somente sob a perspectiva do olhar do espectador, do voyeur. Na trama, o diretor explora a virilidade. Dos quase 20 filmes dirigidos por Visconti, assisti a 10. Em sete destes percebo o homem no centro da tela. Visconti é, portanto, um dos primeiros diretores a extrapolar sua sexualidade para as telas. Se em Morte em Veneza temos o amor velado e não consumado do músico Aschenbach pelo menino Tadzio, em Os Deuses Malditos e Ludwig as cenas de nu masculino e orgias em que somente homens freqüentam não passam desapercebidas. A ambigüidade de Morte em Veneza, interpretado muitas vezes a partir da idéia de amor à juventude, não se efetiva nos dois outros filmes da trilogia. O cinema de Visconti está marcado pelo homoerotismo, nas entrelinhas ou explícito. Cabe saber se a decadência que percorre quase todo o cinema viscontiano tem alguma relação com seus personagens homossexuais. Ou se, ao contrário, a decadência é sintoma de uma sociedade moralista que não aceita o amor que não ousa dizer seu nome. Sem falar do incesto em Os Deuses Malditos.

Por fim, a partir de um senso comum de que a libido masculina, muito mais que a feminina, se dá principalmente por estímulo visual, só posso concluir que todo o fetiche e o erotismo focados no personagem masculino viscontiano tem um alvo certo quando se trata do prazer visual: o homem.

p.s.1:Os meninos do cinema viscontiano: Helmut Berger, com quem o diretor teve um longo relacionamento, Alain Delon, Massimo Girotti, entre outros.

p.s.2: Nobre italiano, Visconti levou para as telas sua convivência com a classe de sangue azul e mostrou sua decadência na Europa. Pensador esquerdista, o mesmo Visconti captou magistralmente os menos abastados em filmes como Rocco e Seus Irmãos e Belíssima.

p.s.3: Dois temas explorados por Visconti no contexto e nos personagens: a decadência e a melancolia.

* Laura Mulvey. In: A experiência do cinema. Ismail Xavier (org.). Rio de Janeiro: Graal, 1983.

Os Deuses Malditos (La Caduta Degli Dei), Itália/Alemanha, 1969, 157min

Diretor: Luchino Visconti

Roteiro: Nicola Badalucco, Luchino Visconti e Enrico Medioli

Fotografia: Pasqualino De Santis e Armando Nannuzzi

Edição: Ruggero Mastroianni

Música: Maurice Jarre

Elenco: Dirk Bogarde, Ingrid Thulin, Helmut Griem, Helmut Berger

Morte em Veneza (Morte a Venezia) Itália/França, 1971, 130min

Direção: Luchino Visconti

Roteiro: Luchino Visconti e Nicola Badalucco, baseado no romance homônimo de Thomas Mann

Fotografia: Pasqualino De Santis

Edição: Ruggero Mastroianni

Música: 3ª e 5ª sinfonia de Gustav Mahler

Direção de arte: Ferdinando Scarfiotti

Elenco: Dirk Bogarde, Björn Andrésen, Silvana Mangano, Marisa Berenson

Ludwig (Ludwig) Itália/França/Alemanha, 1972, 247min

Direção: Luchino Visconti

Roteiro: Luchino Visconti, Suso Cecchi D´Amico, Enrico Medioli

Fotografia: Armando Nannuzzi

Edição: Ruggero Mastroianni

Música: Jacques Offenbach, da ópera "La Périchole"

Elenco: Helmut Berger, Trevor Howard, Silvana Mangano, Romy Schneider

PAI E FILHO, de Aleksandr Sokurov

Faz uma semana que assisti a Pai e Filho. Mesmo assim, com o filme ainda recente na cabeça, fui revê-lo na mostra Inéditos do Rio, no CCBB. Fui porque é sempre bom rever um bom filme, fui por conta de uma crítica detalhada de Régis Trigo, no site Cineplayers e fui também em decorrência de uma palestra do Luiz Fernando Carvalho, diretor de Lavoura Arcaica, filme de uma estética próxima a de Sokurov. Indagado por mim sobre um possível diálogo com os filmes de Sokurov, Luiz Fernando preferiu citar Tarkovski, de quem Sokurov também é um pouco tributário.

Pai e Filho é um filme polêmico aos olhos ocidentais, talvez. Antecedida por um gemido enquanto a tela ainda está escura, a primeira imagem é a de dois corpos masculinos em atrito. Em seguida, um plano aberto revela que o pai abraça o filho logo após este ter tido um pesadelo. Já da sua apresentação em Cannes o filme vem trazendo interpretações de uma relação homoerótica entre pai e filho. Uma declaração de Sokurov, no livro Aleksandr Sokurov, da Cosacnaify, organizado por Álvaro Machado, parece tratar de uma incompatibilidade de visão entre ocidente e oriente: "Comecei a experimentar certo arrependimento [após ter estimulado a exibição de seus filmes na Europa e na América] porque às vezes, no Ocidente, observo reações muito estranhas. Por exemplo, alguém gargalhando na platéia. É claro que eu compreendo que os ocidentais são muito diferentes e, ao mesmo tempo, muito solitários. Muito mais solitários que a gente da Rússia. Eu diria mesmo mais enfermos espiritualmente, com sistemas morais obviamente muito diversos daqueles da Rússia". É curiosa essa declaração. Foi exatamente o que aconteceu na minha sessão. Dois senhores se levantaram, deram uma gargalhada e saíram do cinema. Nos primeiros 30 minutos, cerca de dez pessoas deixaram a sala.

Visto com mais apuro, percebe-se que o isolamento em que o diretor coloca os dois personagens é um fator importante para a narrativa. Não são muitos os momentos em que os dois personagens interagem com terceiros. Aleksei é o filho que estuda medicina nas forças armadas. Seu pai também pertenceu às forças armadas e agora, viúvo, passa o dia sozinho. Sua condição é sempre esperar pela chegada de Aleksei. A relação provoca ciúmes na namorada de Aleksei, que logo o abandona. Este e outros poucos acontecimentos interferem na trama. Entretanto, as imagens hipnóticas, as pausas silenciosas e os diálogos entre Aleksei e seu pai dilatam a narrativa de Pai e Filho. Um clima melancólico e, ao mesmo tempo, onírico percorre todo o filme. A belíssima luz no interior da casa - um amarelo que assume um tom esverdeado em alguns momentos - reflete nos corpos um eterno crepúsculo que os coloca em outro plano (no passado ou num sonho). As imagens distorcidas, que no início caracterizavam o sonho de Aleksei, agora aparecem como um filtro anti-realidade, distorcendo uma ladeira da cidade por onde passam Aleksei e um amigo, depois de descerem do bonde. A trilha sonora diegética vem de um rádio antigo, som mono sempre em volume baixo, tocando Tchaikovsky ou as canções compostas para o filme por Andrey Sigle, baseadas na obra do compositor. Pai e Filho é um filme para poucos, pois privilegia a composição da imagem em detrimento de uma trama.

A cena: o diálogo entre Aleksei e a namorada através de uma janela, no início do filme. O corte, a alternância entre os dois personagens e a alternância entre o olhar através do vidro e o olhar sem mediação causam vertigem.

A frase-chave: Aleksei pronuncia sem entender o significado: "O amor de um pai crucifica. Um filho amoroso deixa-se ser crucificado".

Toda a inexplicável nostalgia que emana do filme vem em parte pela locação: Lisboa.

Pai e Filho (Otets y Syn), Rússia/ Alemanha/ Itália/ Holanda, 2003, 83min Direção: Aleksandr Sokurov Roteiro: Sergei Potepalov Fotografia: Aleksandr Burov Montagem: Sergei Ivanov Música: Andrey Sigle Elenco: Andrei Shchetinin, Aleksei Nejmyshey, Aleksandr Razbash, Fyodor Lavrov, Marina Zasukhina

CACHÉ, de Michael Haneke

O cinema pressupõe o domínio da imagem. Caché é, portanto, um paradoxo. Pois Anne e Georges Laurent, ambos profissionais do mundo literário, têm dificuldade em decifrar o significado das fitas de vídeo enviadas por um anônimo e cujo conteúdo é um permanente flagrante de quem entra e quem sai no lar do casal. Caché trata de um problema particular ocorrido na infância de Georges, quando este rejeitou Majid, o filho dos empregados imigrantes, e impediu que seus pais adotassem o menino.

Por outro lado, o filme de Haneke insinua-se como uma autocrítica francesa à pátria livresca que abdicou da leitura de imagens e agora teme o poder desta (nos pacotes recebidos por Anne e Georges não há nada além de fitas cassetes e desenhos que querem insinuar algo. Não há uma única palavra escrita nas correspondências). A outra questão que se coloca também como uma autocrítica é a dos imigrantes, oriundos das antigas colônias francesas, e que foram varridos para baixo do tapete da sociedade (fato que comprova esta tese é a onda de protestos na periferia parisiense comandada por imigrantes em 2006). São estes os motivos da insegurança de Laurent.

Caché é desafiador e gera mal estar: nas cenas de abertura e encerramento, planos fixos de quase três minutos cada um que não conseguem dar sentido ao mundo. Algo foge do controle. É assim em A Professora de Piano, outro filme de Haneke, quando Erika (Isabelle Huppert) foge do último plano do diretor e a câmera sabiamente permanece parada, sem querer buscar o fim da personagem. O plano fixo também se instaura no final de Caché para mostrar que não é capaz de apreender o todo, que a câmera não é o onipotente olho que tudo vê. Por outra perspectiva, o filme talvez queira nos dizer que há algo aqui fora. Fora da tela. Entre nós. Assim pode-se dizer que Caché é metalingüístico e, ao mesmo tempo, reflete sobre o extra-filme.

p.s.1: A rua de onde o observador que faz as imagens e nós, espectadores, observamos chama-se Rua de Íris.

p.s.2: Esse texto surgiu a partir de um pedido da Liga dos Blogues Cinematográficos já que o filme estava entre os cinco indicados ao Alfred de melhor filme de 2006.

p.s.3: Sempre alguma coisa para perturbar minha fruição cinematográfica: quando assisti a Caché no cinema, uma mulher não parava de resmungar com o marido ao lado: "Ai, que filme parado, não acontece nada!". E saía da sala. E voltava. E saía. E voltava. Tem gente que não percebe o que acontece debaixo do próprio nariz.

p.s.4: Já no DVD... bem, o disco não dá a opção de pular os trailers que vêm antes do filme. Isso significa que a distribuidora Califórnia Filmes me obrigou a assistir três ou quatro trailers de blockbusters (um pouco mais de dez minutos de perda de tempo).

Caché (Caché), França, Áustria, Alemanha, Itália, 2005, 117min Direção e roteiro: Michael Haneke Fotografia: Christian Berger Edição: Michael Hudecek e Nadine Muse Elenco: Daniel Auteuil, Juliette Binoche, Maurice Bénichou, Annie Girardot, Lester Makedonsky

A RAINHA, de Stephen Frears

Um manifesto pró-república. Era o que eu esperava do novo filme de Stephen Frears depois de ter lido comentários esparsos na imprensa. Mas, saindo da sessão de pré-estréia de A Rainha, eu diria até que na visão de alguns antimonarquistas mais radicais este filme passaria quase como uma propaganda pró-Elizabeth. Esta foi a minha sensação com o filme de Stephen Frears. Ou seja, a dúvida passou a ser o grande mérito de A Rainha. Se Frears quis mesmo fazer uma crítica aos modos anacrônicos da realeza, ele o fez com extrema elegância porque o que se mostra é uma mulher longe do rótulo de uma megera ou de uma rainha malvada de contos infantis. Ao contrário, Frears, o roteirista Peter Morgan e Helen Mirren - a atriz que mimetiza a rainha - compõem uma Elizabeth de muitas nuances.

O que Frears faz é, antes de tudo, uma reavaliação da repercussão da morte da princesa Diana (que completa dez anos em 2007). Não se apontam culpados. A reflexão em A Rainha consiste em opor a voracidade midiática e, por conseguinte, o apelo da chamada opinião pública contra o tradicionalismo e as normas da monarquia britânica. Ao mesmo tempo em que a situação delicada (o grande índice de rejeição dos ingleses em relação à família real) pede uma reaproximação de Elizabeth II aos seus súditos, as quebras de protocolo (como um funeral com as pompas da realeza para uma mulher que já não faz parte da família real ou o pronunciamento oficial e a exposição pública da rainha) colocam em xeque um regime engessado no conservadorismo e que, justamente por esse motivo, precisa calcular meticulosamente atitudes progressistas e modernas para que não haja auto-sabotagem.

É a partir da dificuldade da família real em lidar com o público depois da morte de lady Di que se abre a oportunidade para o então recém-eleito primeiro-ministro Tony Blair ganhar respeitabilidade no Palácio de Buckingham. Tony Blair, que será chamado inclusive de salvador da monarquia, vai fazer o jogo da mídia e cunhar termos como Diana, a Rainha do Povo. Na contramão, a rainha resiste por um tempo a entrar no jogo da mídia. Aconselha-se com a Rainha mãe, reflete e questiona-se no cargo quando percebe que já não conhece mais seu povo. Ela é desprovida. É assim que o príncipe Charles a define para o primeiro-ministro quando pede a ajuda deste para tirar a família da crise. Elizabeth tornou-se rainha em 1952, aos 25 anos de idade, cresceu no árduo ambiente da Segunda Guerra, teve Winston Churchill como primeiro-ministro e nunca precisou demonstrar afeto quando esteve à frente de um outro povo britânico. Responder se ela deve ou não permanecer num cargo que se acredita dado pelo poder divino é uma questão que o filme não trata. Fica a critério do espectador.

p.s.: Precisei me "beliscar" várias vezes para lembrar que aquela não era a verdadeira Elizabeth. Helen Mirren é impressionante!

p.s.2: Por mais que Stephen Frears faça ficção em cima de fatos é louvável a complexidade dada a personalidade da rainha. Sobretudo em momentos mais íntimos e não oficiais. Elizabeth deveria agradecer por isso. Mas ela é rainha. Não o faz.

p.s.3: Utilizar uma fotografia "mais suja" e documental em alguns momentos faz com que Frears busque em seu filme maior identificação com a realidade. Alguns consideram este o ponto fraco do filme. A atuação esplendorosa de Mirren já não bastaria?

A Rainha (The Queen), Inglaterra / França / Itália, 2006, 97min Direção: Stephen Frears Roteiro: Peter Morgan Fotografia: Affonso Beato Edição: Lucia Zucchetti Música: Alexandre Desplat Elenco: Helen Mirren, Michael Sheen, James Cromwell, Sylvia Syms, Alex Jennings

CASA DE AREIA, de Andrucha Waddington

O acaso faz com que a vida, de vez em quando, nos enrede num sem número de coincidências que chego a pensar se sou mesmo senhor do meu destino. É interessante quando leituras e filmes convergem e acabam por se transformar numa idéia fixa. Digo isso porque revi Casa de Areia, dessa vez no DVD. E ontem, antes de seguir para a mostra de filmes Luz em Movimento, na Caixa Cultural, eu assistia ao making of do filme de Andrucha Waddington. O fotógrafo do filme diz que optou por descolorir o céu azul, dar um tom acinzentado e melancólico. E a mostra da Caixa privilegia os filmes que utilizam a luz tropical, esta que caracteriza parte da produção cinematográfica brasileira. Casa de Areia, portanto, segue no caminho inverso, assim como Cinema, Aspirinas e Urubus recupera a luz estourada.

E sei que escrevo pouco neste blog. Não escrevo sobre metade dos filmes que vejo. E aí surgiu uma outra coincidência numa confortante afirmação do Wim Wenders sobre a crítica de cinema: "A opinião não me interessa. Gostaria de saber mais coisas, que alguém me transmitisse a experiência que teve com um filme, sobretudo se foi uma boa experiência. Eu tinha uma regra própria: só escrevia sobre os filmes dos quais havia gostado. Hoje, tenho a impressão de que a maior parte da crítica faz o contrário. Os críticos só escrevem sobre os filmes que detestaram." (entrevista dada ao jornalista Fernando Eichenberg, no livro Entreaspas). Não sei se posso ser chamado de crítico de cinema, mas é essa a minha vontade: falar da minha experiência com os filmes. Às vezes acho que consigo fazer isso. E, em resposta a um amigo que dissera que sempre falo bem dos filmes, na verdade, falo dos filmes que gosto. Raramente falo dos que não gosto. Li essa declaração do Wim Wenders perto de assistir a este filme que gostei tanto.

Se falei pouco de Casa de Areia, foi porque falei sobre o gosto por Casa de Areia. Considero um trabalho primoroso os planos longos e abertos, as interpretações das Fernandas, a forma como se trabalha a passagem do tempo e a metáfora do solo lunar. E se Casa de Areia foge de um cinema praticado sob a luz tropical nos anos 50 e 60, por outro ele retoma Deus e o Diabo na Terra do Sol, mas para mostrar que, ao contrário do filme de Glauber, aqui o mar não é mais a tangente por onde se escapa. O mar em Casa de Areia é o limite, é a impossibilidade de se apresentar como saída.

Casa de Areia, Brasil, 2005, 116min Direção: Andrucha Waddington Roteiro: Elena Soárez Fotografia: Ricardo Della Rosa Edição: Sergio Mekler Elenco: Fernanda Montenegro, Fernanda Torres, Seu Jorge, Luiz Melodia, Ruy Guerra, Enrique Diaz, Estênio Garcia, Emiliano Queiroz, João Acaiabe, Camila Facundes

AMANTES CONSTANTES, de Philippe Garrel

Alguma coisa acontece no meu coração para que num texto sobre Amantes Constantes eu trate primeiro de acontecimentos extra filme visto que o filme de Philippe Garrel foi neste ano o mais esperado por mim. O motivo é um protesto-indignação: na sala do Artplex, ao entrar, quase não vejo pessoas da minha idade, mas velhinhos mil. E aí penso: "um bom público", mas que nada. Livrar-se da pipoca e dos barulhos de comida dos adolescentes não significa necessariamente uma sessão sem incômodos. Os velhinhos conversam sem parar e preciso apelar para o repressor "Shhh". Com duas horas e meia de filme começa uma debandada. Com o fim da sessão (três horas de duração), duas senhoras reclamam pelo fato de a administração do cinema não tê-las avisado da duração do filme. E precisa? Por acaso alguém costuma ser levado à força ao cinema, sem nenhuma informação do que assistirá em seguida? Por acaso alguém está passando por lavagens cerebrais por meio do cinema tal qual Alex, em Laranja Mecânica? Sou eu obrigado a ficar ao lado de um senhor que atende o celular por seis vezes para dizer que não pode falar agora? O público, às vezes, parece desprovido da capacidade de fruição cinematográfica.

Quanto a Amantes Constantes, é curioso que Louis Garrel apareça em dois filmes que retratam a mesma época, mas seguem caminhos diferentes. Se em Os Sonhadores Bernardo Bertolucci opta por um distanciamento do passado que resulta em mitificação do período tal como nós, jovens, temos nostalgia da mesma década de 60, esta que não vivemos - e que, por isso mesmo, ganha um tom saudosista e irreal - , por outro lado, Philippe Garrel aproxima o olhar e foca sua câmera num fragmento iniciado em 1968 e que, se era sólido, agora se desmancha no ar, parafraseando Marx.

Menos fantasioso. mais real. A começar pela fotografia dura em P&B, que não faz concessões (em alguns momentos os tons cinzas são quase eliminados do fotograma, cedendo ao preto e ao branco. Fotografia poética e adequada à proposta), o filme de Garrel caminha em sentido inverso ao de Bertolucci (Em Os Sonhadores a alienação interrompida que leva os personagens às ruas em Maio de 68 se dá menos pelo desejo de revolução política e cultural e mais por conflitos internos do triângulo amoroso). Em Amantes Constantes, se há o inconformismo dos jovens na primeira hora (bem apoiado numa longa, silenciosa e reflexiva cena de barricada), esse espírito rebelde logo cede à alienação do ópio e à recusa do real através da arte (pintura e poesia) e do amor (de todas as formas). Nesse sentido, o filme de Philippe Garrel ganha um viés mais político. Já é sintomático que a linha narrativa do relacionamento entre François (Louis Garrel) e Lilie (Clotilde Hesme) seja descontinuada e fragmentada por um estado das coisas que pede por mudanças. O final poético e, quem sabe, redentor, está mais para a máxima de Karl Marx, já citada acima.

Amantes Constantes (Les Amants Réguliers) França, 2005, 178min Direção e roteiro: Philippe Garrel Fotografia: William Lubtchansky Edição: Françoise Collin e Philippe Garrel Elenco: Louis Garrel, Clotilde Hesme, Julien Lucas, Eric Rulliat, Nicolas Bridet, Mathieu Genet, Raïssa Mariotti

DUBLÊ DE CORPO, de Brian De Palma

Já havia dito num post sobre Dália Negra que Brian De Palma é um diretor da categoria mestre, aquele que não é inventor de linguagens e estéticas, mas que segue a cartilha de alguns diretores. Dublê de Corpo é um filme interessante porque permite assistir a uma releitura dos clássicos. No caso, Alfred Hitchcock. Não entro no mérito das qualidades, mas De Palma faz uma clara homenagem ao mestre do suspense. Em Dublê de Corpo, o ator Jake Scully tem a oportunidade de espiar da janela a vida alheia, tal qual o fotógrafo Jeff faz em Janela Indiscreta. Aqui, entretanto, a diferença é que o voyeur tem a mobilidade para sair da casa e tentar salvar uma mulher de um assassinato. É nessa trajetória de Jake que vamos percorrendo um outro caminho da filmografia hitchcockiana. Afinal, é impossível não assistir a claustrofobia de Jake e os planos de câmera vertiginosos do túnel que desnorteiam o personagem e não lembrar de Um Corpo que Cai (Vertigo). Sem falar nos sustos causados pela trilha sonora aguda que muito faz lembrar o parceiro de Hitchcock Bernard Herrmann. À parte os anos 50 e 60 de Hitchcock, Dublê de Corpo tem também aquela estética dos anos 80, meio punk meio glitter, operando como reflexo da época para uns e cafonice para outros. Trash, pop, terrir e nudez atípica para um diretor respeitado. Ousadia tinha nome.

Dublê de Corpo (Body Double) EUA, 1984, 114min Direção: Brian De Palma Roteiro: Brian De Palma e Robert J. Avrech Edição: Jerry Greenberg e Bill Pankow Fotografia: Stephen H. Burum Música: Pino Donaggio Elenco: Craig Wasson, Deborah Shelton, Melanie Griffith, Gregg Henry

PEQUENA MISS SUNSHINE, de Jonathan Dayton e Valerie Faris

Pequena Miss Sunshine é um filme que teve pouca divulgação, mas depois de assisti-lo, aposto minhas fichas: quase todo o público sai da sala com a alma lavada. Afinal, em algum momento da vida, até o mais competitivo profissional de qualquer área, sente-se pressionado, estressado e cansado por tanta cobrança. Pequena Miss Sunshine fala do fracasso. Todos os seus personagens são perdedores. Mas perdedores de um sistema norte-americano em que tudo e todos precisam se encaixar num ranking. O chefe da família sofre porque não consegue emplacar sua cartilha de "9 passos para vencer na vida", o cunhado, um professor universitário, tentou o suicídio depois de perder o namorado e de ter perdido o posto de maior especialista em Marcel Proust, nos Estados Unidos, o filho faz voto de silêncio até que consiga realizar o sonho de ser piloto de avião, plano que será frustrado mais adiante, e Olive, a estrela da casa, brilha somente... em casa. O fato de o próprio Proust ser considerado um fracassado em vida, mas, paradoxalmente, ser autor do maior romance do ocidente (em páginas e no valor literário) denuncia que algo está errado no modo de classificar os erros e os acertos na vida.

Pequena Miss Sunshine (Little Miss Sunshine) EUA, 2006, 101min Direção: Jonathan Dayton e Valerie Faris Roteiro: Michael Arndt Fotografia: Tim Suhrstedt Edição: Pamela Martin Elenco: Abigail Breslin, Greg Kinnear, Paul Dano, Alan Arkin, Toni Collette, Steve Carell